visual artist



gullivers

Sandro Pignotti

Nella lingua “Nadsat” “gulliver” significa “testa”. Inventata dallo scrittore Anthony Burgess, questa parola è usata dai personaggi del romanzo A Clockwork Orange (1962) e dal protagonista Alex de Large nell’adattamento cinematografico di Stanley Kubrik (1971). Burgess ha ideato un idioma artificiale dalla fusione di termini inglesi e russi creando cosi un linguaggio ispirato alle due lingue più influenti a livello politico dell’epoca. Foneticamente la parola russa “testa” (golová) si pronuncia nel linguaggio “Nadsat” – “gulliver”. La scelta di un linguaggio dalla fonetica dura, spesso di difficile comprensione vuole essere l’analisi della violenza del contesto socio-politico. Come la lingua “Nadsat”, anche il linguaggio artistico del pittore sloveno Aleksander Velišček è frutto di una ricerca socio-politica.

La personale dell’artista sloveno presso la galleria AplusA, resenta una selezione di sette opere raffiguranti i “gullivers” – per usare il gergo di Burgess – di varie personalità del panorama contemporaneo. La genesi di questo titolo deriva dal fatto che parole come “Testa”, “Head”, “Kopf”, “Glava”, “Rosh”, “Caput”, “Kephalé” risultano insufficienti per connotare le opere, così come termini quali “portrait” o “busto” non colgono nel segno. Lo spettatore non percepisce l’opera come un ritratto convenzionale, né l’aura che circonda la fama di questi personaggi. Queste rappresentazioni sono il frutto di una ricerca biografica su ogni personaggio e nelle opere esposte si manifesta – come nell’idioma “Nadsat” – il principio di costruzione di un intero linguaggio artistico.

Aleksander Velišček, nato nel 1982 a Šempeter pri Gorici è un pittore dalle tematiche forti, cresciuto a stretto contatto con i cambiamenti politici e di potere economico e mediatico delle immagini. L’artista che lavora tra Venezia e Nova Gorizia, città di confine e fino agli anni novanta emblema della divisione tra est e ovest, ha vissuto in prima persona le trasformazioni sociologiche, economiche e ideologiche dell’allora Jugoslavia e della nascente Slovenia. La sua ricerca artistica è incentrata sin dai tempi dell’Accademia di Belli Arti di Venezia e dell’atelier alla fondazione Bevilacqua la Masa sulla figura umana, sulla fisicità del corpo, sui suoi gesti e proporzioni.

Il titolo della personale di Velišček ha una natura polisemica poiché non si riferisce solo a Burgess e Kubrik, ma anche al romanzo settecentesco I Viaggi di Gulliver di Jonathan Swift, uno dei saggisti politici più influenti del suo tempo. Il libro, pur essendo stato accolto come un romanzo d’avventura, è in realtà una pesante critica alla società e al comportamento umano del tempo: ognuno dei viaggi di Gulliver diventa il pretesto per irridere, di volta in volta, il sistema giudiziario, la politica, l’assurdità delle convenzioni sociali e delle dinamiche di potere dei propri contemporanei.

Una delle immagini usate nella teoria politica per giustificare interventi militari e nuove politiche sociali è proprio la situazione paradigmatica del primo viaggio di Gulliver quando, svegliandosi dopo un naufragio, si trova legato sull’isola di Lilliput da degli uomini minuscoli. Come Gulliver, l’unica superpotenza mondiale rimasta dopo la caduta dell’Unione Sovietica ha voluto liberarsi dalla rete internazionale d’interessi particolari, che la condannavano all’immobilità. Gli strateghi, i cosiddetti “think-tank” geopolitici, per legittimare le proprie teorie si servono esclusivamente del primo viaggio a Lilliput, tralasciando il seguito del percorso di Gulliver presso l’isola di Brobdingnag, dove egli non è più un gigante ma un uomo in miniatura. In quest’ottica passa in secondo piano il punto di partenza: l’isola di Inghilterra, dove il personaggio del romanzo è un semplice chirurgo di bordo e marinaio inglese. Un pittore non deve invece mai dimenticarsi delle giuste proporzioni. Infatti nell’arte di Velišček c’è un forte legame con un filone dell’estetica filosofica sviluppatosi per la prima volta in Inghilterra da Edmund Burke nella sua Ricerca sull’origine delle Idee del sublime e del bello del 1750. Burke – deputato del parlamento inglese, che di solito si dedicava alla sua vasta corrispondenza e alla stesura di saggi politici – ci ha lasciato un solo scritto sulla teoria dell’arte. La sua influente ricerca è diventata la matrice per molte teorie moderne e contemporanee che esaminano i concetti del bello e del sublime. In questa ricerca Burke sostiene che di fronte al sublime gli uomini reagiscono sempre allo stesso modo:

Tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in un certo senso terribile, o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore, è una causa del sublime; ossia è ciò che produce la più forte emozione che l’animo sia capace di sentire. [1]

Il sublime terrore che risiede nella pittura di Aleksander Velišček ricorda Lucian Freud e Francis Bacon. Le opere dell’artista colpiscono in maniera duplice il visitatore. Nell’immediato parlano alle passioni, alla fisicità e a tutto ciò che riguarda il mondo dell’autoconservazione (self-preservation). Le pitture di Velišček suscitano la sensazione del sublime e come in un trittico di Bacon, in un film di Kubrik o in un libro di Burke questo materialismo fisiologico, questa concretezza dell’immagine coincide poi nella pittura con una ricerca sulle cause della violenza tra gli uomini e con l’idea dell’autoconservazione della specie, della società, con quello che Burke chiama: “preservation of society”. Nell’ottica di quest’idea di sublime esso non è mai un concetto astratto ma qualcosa che riguarda direttamente il mondo materiale, politico e sociale. La stessa cosa succede nelle tele di Velišček.

Attraverso un lento processo di stratificazione dei colori a olio, Velišček trasforma la materia pittorica in scultura: carne congelata e sospesa tra lo sfondo nero e la superficie del vetro della cornice. La pittura si abbina con strutture metalliche simili a supporti ortopedici a sorreggere una figura umana intrisa di solitudine. I gullivers ritratti dall’artista rappresentano intellettuali, filosofi, scrittori, informatori, giornalisti e politici. Tra i lavori più recenti vi sono i ritratti di Joseph Beuys, Julian Assange, Bradley Manning, Edward Snowden, Vladimir Putin, Silvio Berlusconi, Anna Stepanovna Politkovskaja, Papa Giovanni Paolo II, Stéphane Hessel, Giovanni Testori e i filosofi Noam Chomsky e Dario Fusaro. Precedentemente l’artista ha realizzato i ritratti di Alain Badiou, Pier Paolo Pasolini, Garri Kasparov e Mario Monicelli, in una serie di piccoli tondi, privi di cornice e ancora senza strutture metalliche, simili a teste mozzate da una ghigliottina con brandelli di colore essiccato ai bordi. Ciò che accomuna questi personaggi è l’estrema dedizione a un ideale politico, sociale o filosofico (e sia questa dedizione, come nel caso di Putin e Berlusconi, quella al mero potere). Velišček ha dipinto nel bene e nel male i limiti estremi delle passioni e delle idee umane. Questi quadri evocano un destino individuale, una lotta politica, una morte violenta, una causa vinta o persa, una vita dedicata a un’idea.
La figura umana nelle opere di Velišček appare sospesa tra il nero dello sfondo e la trasparenza del vetro soprastante. Le cornici, realizzate dall’artista in legno e metallo, in alcuni casi possono arrivare a superare i 20 kg di peso: grazie all’inserimento di un doppio vetro che ricorda le protezioni antiproiettile, il dipinto assume la complessità di un’installazione. La figura umana risulta imprigionata dentro tale cornice al punto che il messaggio del filosofo, del teologo, dello scienziato, dello scrittore, dell’artista, dell’informatore o del giornalista, per quanto in parte intuito, non riesce a essere udito completamente dallo spettatore. Le cornici, molte profonde, fungono da contenitore di una serie di giunture metalliche, elementi naturali (favi di alveari), lenti di ingrandimento (come quella posta sulle labbra di Edward Snowden) che creano un corpo unico con la pittura stessa, accentuando l’effetto realistico e suggerendo rimandi metaforici. Per esempio le geometrie metalliche presenti nel quadro che ritrae il giovane saggista e filosofo italiano Diego Fusaro ricordano molto da vicino quelle della robotica. Allo stesso modo la struttura metallica che sorregge il ritratto di Giovanni Paolo II, conferisce un senso di precarietà alla figura malata e fragile del papa; la stessa stesura materica della pittura e la manipolazione del supporto (che si apre in una voragine in prossimità della bocca) non fanno che accentuare la drammaticità e l’autenticità di tale rappresentazione. Ciò vale anche per il filosofo del linguaggio Noam Chomsky la cui scatola cranica sembra aprirsi di fronte allo spettatore e per Bradley Edward Manning, l’informatore dello scandalo WikiLeaks rappresentato con un volto staccato dalla testa e dal corpo, che rimanda al cambio di identità che il soldato americano ha formalizzato in prigione dopo aver trafugato decine di migliaia di documenti confidenziali tra cui il famoso video Collateral Murder. La melanconia nel volto di Joseph Beuys, infine, è disarmante.

Delle opere più recenti si è scelto di esporre in mostra, al pian terreno, una selezione di sette lavori, mentre il piano superiore, privo di opere d’arte, viene destinato ad un intervento esclusivamente curatoriale in cui viene proposta una raccolta di immagini stampate in bianco e nero dei personaggi rappresentati. Il piano superiore assume così una duplice funzione: da un lato rimanda, nella serialità delle stampe in bassa risoluzione, alla sovraesposizione mediatica, dall’altro fornisce uno strumento di contestualizzazione fisiognomica e biografica, dei personaggi ritratti. Dopo una prima fruizione, lo spettatore ha così la possibilità di rileggere le opere una seconda volta.

Per contestualizzare ancora meglio i lavori più recenti di Velišček è opportuno confrontarli anche con la sua produzione precedente. Nelle opere prodotte all’Accademia di Belle Arti di Venezia e presso la Fondazione Bevilacqua la Masa, uno dei suoi temi ricorrenti è costituito dalla pornografia, pressoché onnipresente nell’immaginario contemporaneo, politico e mediatico.

Ciò emerge ad esempio nel grande dittico J.B.T. with nasa (2010), uno dei quadri più rappresentativi della prima fase di formazione dell’artista. Il dittico rappresenta sul lato sinistro una scena reale, in cui il maresciallo Josip Broz Tito incontra un astronauta della NASA, mentre sul lato destro è riportato un testo tratto da riviste pornografiche slovene. Il lavoro è stato esposto nella Galleria AplusA, all’interno della mostra collettiva A+A International curata da Domitilla Musella e dai partecipanti del Corso per Curatori di quell’anno. L’opera si inseriva in un percorso studiato assieme ad altri artisti, accomunati da uno stretto legame con la città di Gorizia e con l’Europa dell’Est: Thomas Braida, Nebojsa Despotovic, e Goran Gogić. Per l’occasione lo spazio della galleria è stato trasformato in un vero e proprio albergo balcanico e internazionale. Nei quadri di Velišček l’immagine politica stabilisce immediatamente un rapporto dialettico con l’osceno. L’accostamento del piano illustrativo e quello del testo scritto illustrano meglio di qualsiasi narrazione storica l’apertura della Jugoslavia all’Occidente.

Lo stesso tema si riscontra, in forma diversa, anche nelle due grandi tele intitolate Cleveland Steam Roller (2010), esposte per la prima volta nel 2011 presso la galleria di Piazza San Marco della fondazione Bevilacqua la Masa. In esse Velišček denuncia le torture subite dai prigionieri di guerra durante i conflitti in Afganistan e in Iraq, creando anche in questo caso un rapporto dialettico tra la scena raffigurata e il titolo dell’opera: l’espressione “Cleveland Steam Roller” è una voce del dizionario online, The Urban dictionary, redatto con lo scopo di spiegare il significato di frasi slang con una connotazione sessuale-violenta. Alla voce “Cleveland Steam Roller” si legge la seguente definizione:

“When you doing a ho’ doggystyle hard, you punch her in the head and knock her out cold. Then you take a dump on her stomach/chest and sit on and then roll all over her body like a steamroller, covering her in feces. Then you leave and hope you never see her again.”

Anche nell’allestimento delle opere (appese su pareti dipinte di blu) l’artista ha utilizzato un espediente che suggerisce la sovrapposizione di più piani, rievocando la tecnica del “chroma key”, utilizzata in ambito televisivo per creare sovraimpressioni di immagini.

Anche la serie di tre grandi tele intitolata Brownie Queen (2011) ripropone il tema della pornografia, mostrando dei soggetti ricavati da riviste pornografiche con attori travestiti da nazisti. L’artista ha usato per la sua ricerca la rivista “S.S. Helden Porno-Kriegsbericht in Farben”, pubblicata a Copenhagen nel 1970. L’introduzione nell’immaginario collettivo contemporaneo dell’accostamento tra violenza e pornografia risale probabilmente al nazismo e la documentazione. Ciò si ritrova ad esempio in alcuni lavori cinematografici di Rainer Werner Fassbinder, Luchino Visconti o Pier Paolo Pasolini come anche nel progetto Atlas di Gerhard Richter in cui delle fotografie di campi di sterminio vengono accostate a ritagli di giornali pornografici.

Un’altra opera appartenente a questa fase è il quadro Jugonostalgija (2010): in primo piano si trova la figura di un body-builder (ripresa dal sito internet di un centro fitness di Lubiana) al quale fa da sfondo una folla di uomini di colore che sventolano la bandiera jugoslava. La scena prende spunto da una vecchia rivista fotografica che documenta le frequenti visite di Tito negli stati africani. Si tratta di un dipinto della Slovenia odierna, dove nell’era della globalizzazione avanzata la nostalgia per la Jugoslavia è ancora diffusa. La frase scritta in cirillico sul lato superiore della tela recita: “Dobbiamo lottare per la verità”, pronunciata frequentemente da Tito durante i suoi discorsi pubblici. Anche quest’opera è stata esposta nella mostra A+A International.

Velišček si serve di immagini dei mass media riflettendo, attraverso la sua arte, sull’odierna condizione di sovraesposizione mediatica che caratterizza la società contemporanea. La sua arte, avvicinandosi alle analisi sociologiche del filosofo e sociologo sloveno Slavoj Žižek, che per esempio nel suo libro The plague of fantasies si interroga sul perché oggi sogni e confidenze vengano immediatamente esternati nello spazio pubblico.” [2] Attraverso lo spazio virtuale la sfera dell’intimità è sempre più esposta e resa vulnerabile a possibili strumentalizzazioni.

La produzione dell’artista antecedente al 2010 è vasta: Velišček firma infatti, tra gli anni 2005-2010, molti autoritratti e ritratti di artisti italiani, sloveni, croati, serbi, albanesi e bosniaci che in quel periodo frequentano la famosa scuola di pittura del professor Carlo Di Raco all’Accademia di Belle Arti di Venezia. Molti anche i dipinti di Tito e di personaggi, soprattutto di sportivi sloveni tra cui il calciatore Zlatko Dedic, che segna il gol decisivo contro la Russia assicurando alla Slovenia la partecipazione ai mondiali del Sud-Africa oppure il ritratto di Leon Stukelj, attrezzista, che vinse tre medaglie d’oro alle Olimpiadi di Parigi e Amsterdam (1924 e 1928). In virtù di questa sua straordinaria capacità di ritrarre il volto umano Aleksander Velišček è stato invitato nel 2014 alla mostra Shit and Die di Maurizio Catellan curata da Myriam Ben Salah e Marta Papini a Palazzo Cavour di Torino, dove gli è stato chiesto di ritrarre alcune celebrità della città. Velišček (con Thomas Braida, Valerio Nicolai ed Emiliano Troco) ha interpretato con grande ironia e maestria questo tema, realizzando i ritratti di Umberto Tozzi e Marco Travaglio.

La mostra gullivers rappresenta un’ulteriore sviluppo dell’operato artistico di Velišček. La violenza ora è solo suggerita dalla matericità della pittura e dall’espressività melanconica dei volti. In questi nuovi lavori la politicità dell’immagine non risiede più nella rappresentazione di scene di esplicita “ultra-violenza” – per usare qui un’altra famosa parola “Nadsat” – ma è la stessa espressività del volto umano compendiata dalle strutture metalliche e forme organiche a suggerire una sensazione di profonda angoscia e disagio. La violenza ora è solo accennata da alcuni dettagli: gli occhiali rotti di Anna Stepanovna Politkovskaja, la lente d’ingrandimento sulla bocca Edward Snowden, una citazione di Diego Velázquez e Francis Bacon nel ritratto di Giovanni Paolo II. Un recentissimo lavoro, che esiste soltanto a livello di prototipo e che per questa ragione non vogliamo esporre ancora in galleria, prosegue ulteriormente in questa direzione. Il nuovo prototipo di cornice è diventato un vero è proprio “walk in painting”, una struttura tridimensionale che ricorda un leggio sul quale la pittura di Velišček s’inserisce come un libro su una tribuna o scrivania.

Nonostante la dimensione politica dei suoi quadri, Velišček rimane ben conscio del fatto, che non si possono trarre né interpretazioni definitive, ne immagini conclusive della storia così come le opere in mostra non esprimono un giudizio risolutivo sui singoli personaggi. “L’indice storico delle immagini”, dice Walter Benjamin, non significa “solo che esse appartengono a un’epoca determinata, ma soprattutto che esse giungono a leggibilità solo in un’epoca determinata.” [3] Per ogni singolo individuo, come racconta anche il film di Kubrik e per ogni generazione la leggibilità delle immagini è in aumento e le cause della violenza tra gli uomini dovrebbero di conseguenza diventare sempre di più chiare, certo è, che questa leggibilità “dell’indice storico delle immagini” viene interpretato diversamente di generazione in generazione. Di questo processo interpretativo tra generazioni fa parte la caduta dell’Unione Sovietica, come anche la guerra in Jugoslavia, e ne fanno parte gli ultimi segnali geopolitici di una ripresa della guerra fredda. Ma anche in questo contesto, per esempio nel dipinto di Putin (per una scelta curatoriale come il ritratto di Berlusconi non presente in mostra), la pittura di Velišček rimane fredda e lucida. L’opera di Velišček è – per finire con la parola “Nadsat” più famosa – una “horrorshow”. Si tratta di una parola con la quale si esprime apprezzamento e complicità. “Horrorshow” deriva dall’inglese ma significa nel linguaggio di Anthony Burgess “buono”, “bene” pronunciandosi appunto “khorosho”, esattamente come in russo per dire “ottimo”.

Una volta, ancora in Accademia, Velišček ha dipinto per un quadro intitolato Il piccolo Albanese un gigante raffigurandolo come il ritratto dell’uomo comune su una tela di ben 5 metri di altezza. L’artista ragionava sul sublime in maniera più figurativa di quanto abbiano fatto Barnett Newman e Mark Rothko nell’America nel secondo dopo guerra – ragionava sul concetto di una sconfinatezza grande, “velika” come dicono gli sloveni.

February 2015


[1] Edmund Burke: Ricerca sull’origine delle Idee del sublime e del bello (1750), trad. italiana di Alessandro Minunziato Editore, Milano 1945, p. 86.
[2] Slavoj Žižek: The plague of fantasies, Verso 1997, p. 164.
[3] Walter Benjamin: I passages di Parigi, volume primo, Einaudi, p. 517.

Ne beast so fierce

Daniele Capra

Politics and power – economic but also mediatic as images – are the great themes that are the basis of Aleksander Velišček’s works. Both in the portraits, as well as in the representations of violence in pornographic films, the relationships between the persons are degraded to a mere hierarchy. Pleasure, stimulation, success or popularity succumb to the enforcement of iron rules, of ubi maior and of a submissive part that ends up being masochistic. According to Velišček, in fact, images are all political, even if they do not deal directly with politics.
The Slovenian artist, close to Slavoj Žižek’s neo-Marxist sociological analysis, vindicates a close politicization of painting as an expressive medium. But at the same time, with methods that bring to mind expressionism, he is careful to load the canvas and the faces of his characters with colour and poison. There is no possible redemption, not even for the onlooker, obliged to endure the violence of this sight.

April 2012

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